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好几年前就有人邀请我回答这个问题，最近又收到邀请，就把现在的想法写一下。
很多人喜欢问艺术是什么？可惜他们问错了，他们应该问“什么是艺术”，这才对。为什么要这么问？因为前者是在问艺术的内涵，而后者问的只是艺术的外延。相对内涵而言，我们对艺术的外延了解更多。这也是@程新皓的回答想说的观点，问题在于什么可以成为艺术。
问“艺术是什么？”的人自有他的目的：有人想知道艺术为何高于日常生活中的其他事物，显得非凡超群；也有人想知道艺术是否脱离了马克思主义的经济规则，仅仅通过很少的劳动就能产出大量财富；还有人想知道艺术之名为何能加在那些看起来与传统艺术截然不同的当代艺术身上，以及艺术是否必须是美的；最后一些人想知道艺术的发展规律，以便在适合的时刻用适合的方式介入艺术世界成为名留青史的艺术家。
以上四种对“艺术是什么”的思考是人们最关心的问题，同时意味着具有很大的解释价值。但究其核心，我们是在问艺术所具有的“特权”，不论对日常事物而言，还是对参与艺术活动、进行艺术生活的人而言，受艺术加持的时刻是一种特殊的，高于庸常世界任何法度规则的身份或体验。然而一件事物成为艺术，就在于它是特殊的吗？真是这样吗？
如果艺术是特殊的，那么每个艺术品之间必然具有一种相同的性质，可事实是艺术品之间的差异不比两件日常物品之间的差异小。就好比江河湖海中的水，尽管都是水，但它们之间各不相同，而真正特殊的水却是纯净水，因为它必须是接近100%的纯水。同理，艺术就好比是水，只有参入杂质的艺术品才是艺术，正因此林林总总的艺术品才能共用“艺术”这个概念，又同时异于其他艺术。
不过，人们对艺术是什么的追问从2000年前就已开始，至今还未达成共识。柏拉图认为艺术是模仿，甚至说就是模仿本身。因为世界上任何东西都是对不同纯粹概念的模仿，而艺术却是对纯粹概念模仿物的模仿，它既能模仿所有事物，同时又什么都不是。这种说法解决了艺术品彼此不同，却又似乎具备唯一共性的疑问。
接下来，不同时代的不同人分别指出“美”、“真理”、“自我表现”、“形式”等等概念都可以是艺术品的唯一共性，因而就艺术是什么的问题，便成了概念之争。可到了艺术也能被模仿的时候，也就是摄影术出现的近代，上述那些支持艺术具有唯一共性的人又惶恐地指出艺术的模仿物不是艺术，因为这些复制品没有灵晕。这又回到了对艺术之模仿的大讨论中，而在最近，我们却发现对艺术的模仿不但没有威胁到艺术的灵晕，反而使其增长。其实在历史上，至少存在28种对“艺术是什么”的解答，每一种都有它的道理。因此，这28种答案虽不能作为“艺术是什么”的标准答案，但都能作为“什么是艺术”的一种回应。
我个人更倾向去问“何时是艺术”这么一个问题。也就是说我想抛弃“艺术具有唯一的特殊共性”这个前提，而去具体考察艺术何时能具有，又以何种方式获得它的潜在特殊性。换句话说， 艺术品都是寻常事物，而一切寻常事物也都可以是艺术品，并且只有当我们在适合的时刻，用适当的方式去观察，艺术才会在这些寻常事物中彰显自身。
用更简单的语言去讲，那就是当我们将寻常物视为特殊的时候，并甘愿用一种独特的方式去感受它们的时候，寻常物才会变成艺术。好比家人或爱人留给我们的信物，即便极其普通，对我们个人而言却是特殊的，而发现艺术的体验就和珍视一件寻常事物的过程是一样的，只不过与我们立下约定的不是一个具体的人，而是文化、历史或某个比具体的人更抽象的对象。
一言之，艺术就是在寻常物中彰显艺术自身的那种体验和过程，除此之外，艺术什么都不是。
以上是我个人对艺术的理解，有一本书叫做《什么是艺术》，总结了28种历史上著名的艺术是什么的思考，我将在个人公众号《几册》中为大家朗读并讲解，希望你能找到一个能认可的说法。想要听这些语音课程的知友，请关注“几册”公众号，然后回复“2”，进入我们的日课群。（目前是免费的）。
艺术的本质是对话。是你不在场，自有一个物件代替你发问；是你死了，还有一个介质在代替你承受回馈。再怎样孤独的藏在箱子里的艺术都埋着找到另一个对话者的欲念。
你有什么想用嘴说，就用嘴说。如果不想或是不能用嘴，就会用其他方式。如果你什么也不想说，那么你什么也不会做。
引人入胜的艺术是好的访谈节目，好比《金刚经》里悉达多太子和须菩提的反复问答，你觉得是怎么样呢？你认为你理解了吗？这样是对的，那样也是对的。错了，分了对错就是错了。
所谓艺术，其实是哲学层面的东西，我的理解是一种调节内心世界和外在世界平衡的手段。评判这种手段等级和层次的标准是灵性。而灵性的的表现是创造力和审美。美是最浅层次的元素，并不代表构成艺术的所有。灵性的甄别来源于对情绪和力量的理解，这对艺术的创造力有至关重要的影响。情绪的释放决定力量的深浅和表达，这又与你对自己内心世界以及外部在世界的理解息息相关。所以艺术应该建立在对自己内心和外在世界充分理解的基础上，通过灵性的等级去调节和平衡这两者的关系的一种创造。
苏珊·桑塔格的《反对阐释》收纳了作者于 60 年代创作的一系列评论文章，代表了在先锋艺术潮中的这一代评论家的艺术认知和理想。这本书对于我们这些艺术工作者或者爱好者的意义，不仅在于它试探着给出了艺术评论的方向，更重要的是它回答了这样一个宏大的命题：艺术的本质和意义究竟是什么，以及我们应该怎样面对与看待艺术。
现在，让我们来假设几种场景：当你在书店里漫无目的地想挑一本书，当你在唱片店闲逛打算购入一张专辑，或者当你周末在家休息时想要找一部电影看看，你会基于怎样的信息做出决定和选择？你会不会打开豆瓣或者其他评价类网站搜索一番，扫一眼评分，读一下评论？你会介意媒体、评论人、你的朋友或是网友们对某一件作品的评价吗？我想我们都会。我们经常倾向于在艺术的选择上寻求他人的帮助和指点，有时我们在乎一件作品在网上被大家打出了怎样的分数，有时我们介意评论人或者身边的朋友对它怎么看、怎么说。
而这本书最精彩的地方就是告诉你，这一切没有任何的意义。对于艺术的阐释，不管是基于将古老、过时但又不至于被丢弃的艺术表达进行「修补翻新」，还是基于对「表面内容」的鄙夷而试图将艺术作品所谓的深层意义挖掘出来的行为，实际上都是智力对艺术的扭曲和破坏。对于被现代生活中的海量信息持续轰炸的我们，《反对阐释》的作者苏珊·桑塔格提出，「现在重要的是恢复我们的感觉」。通过阅读这本书，我希望你可以更加关注自身和自己在面对艺术作品时的体验，睁大眼睛、张开耳朵、用心感受，不用过于纠结某一作品的内容和意义，而应该力求达到发现艺术的本来面目，并且因为这种直接和透明的状态而感到高兴。
刚刚我向你介绍了这本书的基本情况和现实意义，接下来，我将为你详细解释一下这本书讲到的三个要点。
第一个要点是，「艺术」是一个开放的概念，因此它是无法被定义的。艺术的价值只在于艺术本身，并且，艺术没有义务证明自己存在的合理性。
第二个要点是，在面对艺术的时候，我们无须对它的内容做过多的解释和分析，我们只需强化自己的感官，更加关注于个人的体验与感受。
第三个要点是，随着艺术的发展，我们应更开放地看待艺术的标准和形式，增强自己的感受力，接纳艺术与非艺术之间愈发模糊的界限。
我先来就第一个要点「艺术作为一个开放的概念无法被定义」进行更加详细的讲述。在这部分内容中，苏珊·桑塔格探讨了艺术的意义、价值、功能，还提出了艺术的内容和形式的对立统一。总结为一句话，那就是，艺术不一定非得是什么，也不一定非得不是什么。
这听上去有点绕，简而言之，就是说艺术是一个多元开放的概念，不存在一套固定或唯一的标准和理论能够对它进行归纳和定义。艺术存在的意义就是它本身，它的价值也不仅仅在于内容和思想，或普遍意义上功利性质的「功能」。
对于如何定义艺术，人类经历了漫长的讨论。最早的古希腊人认为艺术是对世界的模仿和再现，并无真实或价值可言。柏拉图在《理想国》中将艺术划分在最低等的地位，并认为艺术家对事物的存在、功能与制造都一无所知，一切都仅仅是模拟它的样态，因此是一种「诓骗行为」。艺术在这个阶段被孤立地置于理性的对立面，因此是一种不利于甚至阻碍人们窥探真理和至善的力量。而柏拉图的学生亚里士多德则提出艺术的一个重要理论——「净化说」。他认为戏剧的价值就在于让艺术欣赏者产生怜悯与恐惧的情感，并使这种情绪得到宣泄，使其行为受到规范，因此能够起到道德教化的作用。而另外一个对艺术进行概括的方向则是「表现说」，哲学家克罗齐、科林伍德等人提出了「艺术是主观精神的产物」，是「直觉的创造」，但与此同时他们也强调了艺术中「意味」的重要性，这种意味需要传达某种思想。
事实上，现代人们对于艺术的思考还是在一定程度上受到上面提到的历史上的几种理论的影响，因此人们更加关注于艺术的内容，以及试图探索艺术的功用。苏珊·桑塔格则严词反对这样的做法。她提出，对艺术加以证明、定义和区分实际上是没有太大意义的。她认为艺术的内容和形式是无法分割开来的，包含艺术在内的一切事物的存在只是事实，没有必要纠结于它的意义。
我自己正式学习艺术的经历从十岁开始，兜兜转转一圈，到这两年终于真正投身艺术行业，我对艺术的理解也经历了数次转变，最终竟巧合般地与苏珊·桑塔格达成共识。
当年我们的老祖宗们，在山洞里回味着刚刚猎的野兽，想想今天过得不错，原本危险丛生的狩猎也觉得越发带劲，那么我们一起吹吹牛逼吧，你一比划我一比划，有个吃到后腿精瘦肉的哥们在石头上照着大家的比划刻下几个他觉得最威猛的架势，旁边一个人说你这个不行，看我的，于是在石头上也划喇了几下，旁人说这个灵的，有意思的。今后咱们要是打猎成功了，吃完就在石头墙上刻划点东西，让其他人也一起来看看咱们怎么搞定的。
艺术就是用高于人类的情感看人类，看地球，看自然。然后用各种材料创作出来的作品。被称为艺术品。比如绘画，音乐，，电影，戏剧……这些作品会给人产生联想。
未来的艺术一定是大众的快乐。因为未来的世界一定是一步步走向自由。有自由就有快乐，这是生命的最终目的。
艺术的吊诡之处在于，它的价值是变化的。仅从现象上来讲，即便是今天看来一些很伟大的艺术作品，在他们所处的时代实际上也是被贬低，被认为是很糟糕的东西。而且有些批评，也不是全无道理。
不能用今人视野去学习艺术史，因为人的世代交替之下，新的世界慢慢覆盖旧的世界；曾经不被接受的事物，慢慢充斥了我们的世界，成为我们出发的起点。时代的变化，默然无声。
当我们惊觉它的改变时，其实我们自身也早已变化了，追溯价值就变得更加困难。
比如陈丹青老师讲过，意大利画家齐里科在很年轻的时候，他的绘画就已经成名了，但是在之后他转换了风格之后就不再被人重视，也不再被人赞扬；但莫兰迪他是到 70 多岁以后到现在才逐渐的被人重视起来的。
这些艺术家、作品，他们都是在一个时间的洪流当中，在旧人和今人不断地、有时代条件的审视下，其价值是在不断的变动的。而我们在做出价值判断的时候，永远在今天。
这就给了我们一个误解——作者与艺术品距离我们越遥远，他们的价值就越显得平面而模糊，让我们误以为伟大的艺术一出生就是伟大的。
更何况，形而上的建筑方法本身就有局限。艺术到底是什么、美到底是什么，这些问题在西方哲学、西方美学学院体系里，也已经走到尽头了。这是我在法国高等社科学院读美学时的理解。
所以我们看到艺术史里书写的尽是成功和伟大，这都是因为我们是在事后思考的。
这个全新的视野，我个人认为首要的是研究作者的视野与头脑，这样我们才能在今天，去理解一个作者。
同时，对艺术史，我个人看法是艺术史不该再写绘画史、雕塑史，而应该写人的认知、体验与精神的变化。
艺术的产生我们到现在为止都没有一个定论，我们只知道人是一种闲不住的生物。
这种闲不住其实甚至于体现在了史前人类身上，体现在他们在山洞当中留下的手印或者壁画。
在美国哲学家杜卡斯看来，艺术是一种产生艺术品的人类艺术活动，而并非一项旨在创造美的活动。艺术是情感的语言，艺术品是情感的对象化。艺术并非一项旨在创造美的活动谈及艺术，人们往往将其与具有感性形象的绘画、雕塑、舞蹈、音乐和诗歌简单地等同起来，孰不知艺术与艺术作品完全是两个相互有别的概念。用杜卡斯的话说，艺术“是人类的一项活动，而艺术作品则是这项活动的产物。”那么，艺术又是一项什么样的人类活动呢？按照流行的观点，它常常被视为一项旨在创造美的事物的人类活动。自不待言，这种有关艺术本质的界说长期以来在公众心目中拥有相当的市场，在美学领域亦曾占有主导的地位。这是因为，人们总是习惯于把艺术与美进行直接的类比，认定艺术就是按照某些“美的规律”创造美的事物，而美的亊物则是供人观照和享受的审美对象。久而久之，便把艺术与美混为一谈，“总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。”如此以来，既便面对丑的艺术作品（如非洲的原始木刻，罗丹的雕塑《老妓》或毕加索的绘画《格尔尼卡》等等），也几乎是视而不见，将其强辩为优美艺术的另一表现形态，即人所共知的“化丑为美”之说。杜卡斯则对此表示异议，继而鲜明而尖锐地指出：乍一看来，这种界说（艺术是一项旨在创造美的事物的人类活动）似乎有些道理，因为大部分人在其呼之即来的绝大多数艺术作品中确能发现一定程度美，……但我认为，只要稍加反思，就会发现艺术不能用美来界定。因为，尤其是在“当今”时代，我们看到许多名符其实的艺术作品非但不美，而是异常之丑。事实上，天下万物，并非皆美。推而论之，艺术所表现的对象（无论是有形的还是无形的）既有美的，亦有丑的，艺术产品自然也不例外。那些所谓的“化丑为美”论者，大多是受到某种定义的影响，深信不美的东西是不宜称之为艺术作品的缘故；要不然就是出于心理自卫的目的，生怕别人说他感觉迟钝，故而人云亦云，凭藉一种全然寄生的趣味或态度对待艺术。杜卡斯坚信，美绝非艺术存在的先决条件。这不仅因为丑的艺术的确大量存在，而且因为美本身所固有的不稳定性。我们知道，主体对艺术作品的审美感知除了时代性、民族性、阶级性乃至个性之外，往往还将涉及一种周期性或变化性，这就好象日常生活中人们对于时装的审美追求一样，总是沿着肯定——否定的双重轨迹交叉运行。这样，今天会把自己以前认为美而且别人现在仍认为美的一幅绘画或一部乐曲判为不美。但这绝非意味着该幅绘画或该部乐曲曾经是，而现在已不再是艺术作品了！
不用说，这种单凭主观体验或个人好恶来评判艺术作品的方式不仅是靠不住的，而且是荒谬的。因为“有些美的东西并非艺术作品，而有些东西是艺术作品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中是多么密切，二者之间并不存在任何本质的联系。既便存在，也完全是出于偶然。”英国著名艺术评论家赫伯特·里德所见略同，曾严厉地斥责了那种将艺术与美混为一体的陈腐观念，认为它妨碍我们鉴赏真正的艺术。他断言：艺术并不一定等于美。无论是从历史角度，还是从社会学角度，人们都将会发现艺术在过去或者现在常常是一件不美的东西。由此可见，艺术既然并非一项旨在创造美的活动，那么，有目的地创造美也并不一定就是艺术。例如，转动万花筒时组成的各种优美形状，阳光穿射棱镜时形成的婍丽光谱，把少量原油倾入水中时漂起的斑斓色彩等等，这些为了创造美而有意制作出来的东西固然美，但并非艺术作品。如此以来，杜卡斯给艺术家所规定的目的任务自然也就不在于创造美，而在于客观地表现自我，即“凭藉词语、线条、色彩和其他媒介，来恰如其分地表现自己某一特殊的或者难以名状的情感。”艺术即情感语言艺术，正如李泽厚先生所感叹的那样，“可以是写作几十本书的题材。”如若翻开各种版本的艺术论著，首先跃然纸上的是“何为艺术？”这个历史性的问题。迄今，尽管众多的理论家费尽心力，上下求索，试图从不间角度以不同方法来论证和界定艺术的本质，但终究未能达成一个较为统一的认识。在《艺术哲学新论》一书中，杜卡斯逐一分析和评价了诸多甚为流行的艺术观点，譬如“艺术即摹仿”（柏拉图，亚里士多德）；“艺术即游戏”（席勒、斯宾塞、格罗塞）；“艺术即吸引手段”（马歇尔）；“艺术是一种愿望的想象性表现”（帕克、弗洛伊德）；“艺术即表现，表现即直觉”（克罗齐）；“艺术即情感表现”（欧仁·维隆）；“艺术即经验”（杜威)；“艺术即感受传达”（托尔斯泰）……等等。随之，他综合了上述各家学说的合理因素，毅然提出“艺术即情感语言”这一独特的主张。这里所谓的“语言”，是广义上的语言，即“一种内心状态的表现”。至于“情感语言”，则指情感外化的语言，即对特殊情感的有意识的外化（或客观化）。用杜卡斯的话说，外化意味着客观表现行为，它“旨在创造一种（1）至少能为艺术家所观照的事物。（2）在观照过程中，该事物将会把它所表现的情感、意义或意志再现给这位艺术家。”自不待言，这种得以外化的东西，也会直接或间接地传达给他人，例如“审美消费者”（aesthetic consumers)。值得注意的是，杜卡斯与一般的“表现论”者（如克罗齐、科林伍德）有所不同。他认为艺术表现并非完全是直觉的、盲目的或非理智的，而是有意识的、有责任的或有控制的。就其本质而言，艺术“不纯粹是自我表现，也不纯粹是客观自我表现，而是有有意识的客观自我表现；……”对艺术作品的反复修改或润色过程就令人信服地证实了这一点。审美观照的基本特征杜卡斯认为，人们对于特定的注意对象通常采取三种不同态度：接受型、效应型与判断型。艺术创造作为一项内在目的性活动，将不可避免地涉及到这三个彼此独立但又相互联系的方方面面，一般来讲，“审美消费者”主要采取一种接受态度，艺术批评家或鉴赏家则主要采取一种判断态度，而艺术家本人则在很大程度上采取一种效应态度，以便导致事物的效用或对其产生影响。例如，画家使画布平面发生变化，雕刻家使大理石形状发生变化，音乐家使听觉环境发生变化等等。
杜卡斯所谓的接受态度，也就是审美观照（aesthetic contemplation)，即“对情感的内在目的性接受。”在西方美学史上，康德、叔本华、斯宾塞、立普斯以及浮龙·李等人在描述审美观照时，往往视其为一种不旁牵他涉的、非功利性的或以移情为特征的凝思状态或投射过程。基于此说，杜卡斯更为系统地分析了审美观照的本质特征。首先，他认为审美观照不等于注意，但以注意为先决条件。“皮之不存，毛将焉附”，这种简单的道理是不辩自明的。其次，他断言审美观照是凭借感受力的“倾听”或“静观”，是对某一事物的出现采取全然的开放态度。其间，“注意力被凝聚在审美观照的对象之上，其内心世界早已清理出一块领地，随时准备接纳对象的情感价值。”再则，他判定审美观照象艺术创造一样，具有内在目的，它既不同于旨在追求纯粹快感、具有自身目的的游戏过程，也有别于旨在制造某种有用之物、具有外在目的的工作活动。也就是说，审美观照旨在接受对象的情感内涵，获得审美感受，因为“感受的发生是真正具有内在目的性的观照的完成。”最后，杜卡斯强调指出，审美观照并非一种奇异神秘的、惟有上帝的选民方可领悟的状态，而是一种普通常见的现象，一般人皆有无数次亲身的体验，“仅需要稍加反省，便可认识到这一事实。因为，在日常生活中，这种纯朴而真正的审美趣味判断是随时可见的。例如，要判断一条特定领带的颜色是否与西装的颜色‘谐调’，就等于判断从对色彩组合的审美观照中所得到的感受是否是快感一样。”关于审美观照或审美态度的确立与维系问题，杜卡斯列举了消极的条件与积极的诱因。所谓消极的条件，就是不要过于实用，而要在物我之间保持一定的“心理距离”。至于积极的诱因，则是指观照对象的美。因为，“美的对象比较容易引起人们仔细地进行观照，而丑的对象则颇费周折，需要我们化一番气力。这其中的原因在于：几乎每个人总希望艺术作品应该足美的，而完全不顾美丝毫不等于艺术这个众所周知的事实。”我们知道，美的艺术作品作为一种吸引手段，往往比丑的艺术作品更具魅力。前者诱惑鼓励观照，后者则排斥阻拦观照。这样一来，丑的艺术会遭到人们的冷落，沦为审美意义上几乎不曾存在的东西了。自由主义美学思想杜卡斯的美学思想具有明显的双重特征。他一方面继承了桑塔耶纳的衣钵，宣扬自然主义美学观点（例如他也认为“美是外化了的快感”，反对审美快感的无功利说）；另一方面，他标新立异，竖起自由主义美学的旗帜。事实上，杜卡斯也是哲学自由主义的倡导者，他所著的《哲学自由主义》一文，就被选入《当代美国哲学荟萃》一书之中。据他所言，“自由主义这一名称兴许是一个最贴切不过的标签，可用来代表一种哲学立场。”自然，这一标签亦可用来代表他的美学立场。综观全书，杜卡斯在论述审美感受、审美客体、美与趣味、审美评价等重大问题时，无处不曾留下自由主义的印痕，无处不把自由主义奉为建构自己美学体系的理论参照框架。关于审美感受基于审美观照的本质，杜卡斯直截了当地断言，“审美感受是审美观照过程中所体验到的感受。”不言而喻，非审美感受则是非审美观照过程中所体验到的感受了。然而，对于审美感受与非审美感受之间的这种分野，杜卡斯不以为然，认为二者并无本质的区别。他假定审美感受所关涉的不是感受的种类，而是感受的强度，并且公然提出“任何感受在一定条件下均可取得审美的地位”这一自由主义主张。显然可见，杜卡斯认为审美感受并非纯然孤立的，而是从非审美感受那里转化而来的，或者说，是从实用性或功利性感受中脱胎出来的。但这里牵涉到“一定的条件”。什么条件呢？杜卡斯未做出具体的说明。他只是泛泛地提示人们要抛开或消除实用活动的诱因，提高或加强观照活动的地位。至于如何抛开、如何加强之类的问题，杜卡斯尚未明确交待。
但有一点颇值得注意，那就是“感受”的多样性和丰富性。在他看来，“感受”并非单纯意味着快感或不快感。在人类丰富多彩的情感生活中，除了爱、恐、恨、怒、妒之外，许多别的感受是没有名称的，也无愉快或不愉快之分，但却是地地道道的感受。我个人认为，这一论断尽管带有假设的味道，但无疑有助于改善我们的思维方式，拓展我们对审美感受的理解宽度，或者说，可将我们从仅以快感与不快感去论证美感本质的狭小圈子中解脱出来，进而导入更为广阔繁杂的美感世界。关于审美客体杜卡斯把审美客体简单地界定为审美观照的对象，它既包括形式，也涉及内容。形式是指一定的安排或序列，内容则指安排而成的任何东西。在诸多审美客体中，有的形式相同，但内容则各异（如一幅黑白风景画与一幅彩色风景画）；有的形式相异、但内容则相同（如万花筒内的变化图式）。“内容与形式尽管有着明显的区别，但二者不可分割，相互依存。完全没有形式的内容是不存在的，所有存在的形式皆是具有某种内容的形式。”自不待言，杜卡斯对于审美客体的双重性以及形式与内容的辩证关系的论述，具有一定的借鉴价值，特别是对厚此薄彼的纯者来说。杜卡斯将审美客体分为图案与戏剧性实体两大类。他认为图案不单纯具有形式，而且也包含一定的内容。在图案中，形式方面基本上是由时空等关系组成的；内容方面则主要是由能够进入到明显的时空关系之中的各种实体组成的，其中常见的有色彩与音响。就戏剧性实体而言，其形式方面通常是由某一种或类的实体构成的，例如一种“人”或“房子”等等；内容方面则是由具体情况中某一实体的特殊表现构成的。
杜卡斯似乎对上列有关审美客体的抽象议论不甚满意，因为它未能明确地告诉人们审美客体到底是指那些东西。鉴于此，他随后设立了一个大胆的命题，声称“任何一种实体皆可被视为审美客体。”因为，“从先验角度看，以审美观照态度来对待任何一个存在的实体不是不可能的。”这样，他把审美客体的领域大大地延伸扩展了，不仅将色彩、香气、味道、声音、形式及其这些因素的综合产物等物质实体全部纳入其中，而且破天荒地把运动、正义、正直、恶意、力量、敏捷、精力等等抽象实体以及象数学与逻辑学等非个性化实体，也包括在内。总之，任何事物，只要能在审美观照中构成给人以情感体验的注意内容（content of attention），就不再是认识对象，而是审美客体了。不用说，此类专断的自由主义美学观，必然会在审美活动中造成一定的混乱，因为它忽视了审美主体的文化一宗教观念和生理一心理需求，忽视了审美意识的社会性、民族性、个性乃至阶级性，同时也忽视了审美客体的选择性与可能性。譬如说，无论我们试图怎样打消实用的念头，确立审美的态度（不管其可能与否），也总不会把飞扬的尘埃、散播的毒气、惨痛的车祸、恼人的噪音以及钻营的家鼠当作审美客体来观照欣赏吧！我猜想，审美力作为人类生存进化的自我防护手段之一，虽然不排除把丑的艺术作品看成观照的对象，但它在很大程度上会唤起主体自觉地避灾趋安，躲离或消除任何危及人类生存的有害之物的。关于美与趣味杜卡斯尽管认为美不等于艺术，也非美学研究的全部内容，但的确是一个主要的方面。美有广义与狹义之分。广义的美，泛指易于观赏的客体在审美观照中可灌输给主体以快感的能力。狹义的美，“意味着审美意义上的完善（或近乎完善）”；审美意义上的完善，则指一种我们能够想象得到的、也就是最适合于审美观照的最美的(广义上的)特定事物。显然，这种区别有些牵强。实际上，广义的美与狭义的美是相辅相成的，并存互补的，不应孤立地予以对待，也不可为了分类而分类。同样，杜卡斯对于美的本质的探讨，也几乎完全采取了一种自由主义态度。他认为，美既不能用“认同感、时间检验与个人特定体验的方法来论证，也不可用技术的方法来鉴定。”美作为一种积极的直接价值，“对个体观察者来说是相对的，”它就像人的素质那样富于变化。例如，同一审美客体，甲称之为美，乙却判其为不美，甚至同一个人在不同的时间不同的地点也会作出不同的判断。基于这一现象，杜卡斯理直气壮地声称：“根本没有某个特定客体之美的权威性见解。仅有的见解也只是个人的，或某一类人的。”趣味也不例外，其好坏也没有什么客观的检验标准，完全是个人的东西。“好的趣味意味着我的趣味，或与我的趣味相投者的趣味，或者是我想迎合其趣味之人的趣味。”可见，杜卡斯本人尽管鼓励和诱导人们培养各种高层次的审美理想与情趣，但他对趣味问题所抱的个人自由主义态度，在客观上就助长或怂恿了各种离奇古怪、低级庸俗的趣味，致使有些艺术家或观众在从事艺术创造与审美活动中，几乎无视甚至违背了艺术与审美的客观规律，他们为了标新立异而标新立异，从而制作和追求某些缺乏真正的审美价值的东西，譬如象“手摸桌子”、 “裸体涂色” 之类的所谓的抽象艺术品。关于审美评价顾名思义，审美评价是从美学角度来评价估量审美客体的审美价值。美与丑作为两种彼此对应的审美特质或审美范畴，构成了两种相互有别的审美价值。一种是积极的，给观照主体以快感；另一种则是消极的，给观照主体以恶感。但总的说来，二者均是直接的。如此以来，审美评价就相等于对直接价值的判断，也就是对美与丑的判断，对审美观照过程中所得到的快感与恶感的衡量和分析。
基于其自由主义美学观，杜卡斯认为审美价值完全是一个自由的王国，“在那里，人人独往独来，均是绝对的君主。”也就是说，在审美评价方面没有权威可言。艺术批评家充其量也只配当向导，而非领导。鉴赏家也只不过是从事新闻报道的记者，或不善言辞的观众的代言人，其一切活动皆以间接性为主要特征。故而，期望审美鉴赏家来解决审美客体的价值评判问题，是一种荒唐的传统作法，这就好象请一位在饮食方面与我们口味相异的食品鉴赏家来为我们点菜一样。我个人认为，审美评价在很大程度上是一个见仁见智的问题，是一种带有浓厚的个人色彩的判断过程(譬如“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”）。既不能约束，更不可强制。正如杜卡斯所言：“无论是谁，都不得反驳任何他人对直接价值的判断——即对美与丑的判断。……这是自由主义的表现。若要对其深究，搞清人们为何那样固执己见，坚持自己的直接评价，那是毫无道理的。”诚然，在某种意义上，这种貌似极端的自由主义美学观可能贬低了艺术批评家以及鉴赏家的辛勤劳作，但我依旧认为，它在更大的意义上会增强大众的审美自信心，刺激其审美的敏感性，以及促进其审美的个性化。特别是在我国，由于文化的影响，心理的同构，以及思维的定势，人们在审美评价活动中太习惯于引经据典、追随名家和循规蹈矩了，致使独立意识贫乏，恭顺精神（或曰求“和”倾向）有余，忽视了个体的审美直觉能力与评判能力。这无疑会影响人们审美意识的发展，阻碍个体乃至社会审美化的进程。正是出于这一点，我冒然对自由主义美学所内含的合理因素作了如此积极的肯定。本文选自《艺术哲学新论》，为王柯平为该书所作的序言《杜卡斯的艺术与审美学说》，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。原文作者：王柯平、摘编：安也、编辑：张婷、导语校对：李铭。
很多人会问艺术是什么？这是一个很难直接给出简单明确的答案的问题，这是因为艺术本身携带的一些特征导致的。
我们很难定义艺术是什么，我们可以定义在艺术史中艺术是什么，我们可以定义在某人的心目中艺术是什么，但我们很难给出一个放之四海皆准的独立于人类文明发展进程的艺术的定义。这是因为人们对艺术的定义随着时代的变迁而产生变化的。
在经济学中有一个“黑天鹅效应”。在大航海时期之前的欧洲，“天鹅是白色的”是一个共识，“黑色的天鹅”是无稽之谈，因为欧洲只有白色的天鹅。后来，人们在澳大利亚发现了确实存在着黑色的天鹅，黑天鹅的发现直接导致了欧洲人对天鹅的重新定义，“天鹅是白色的”不再是作为真理而存在，“天鹅是白色的”仅仅是一种偏见。
这种由于陌生事物的出现而导致的对某一定义的颠覆与重新定义，我们称之为“黑天鹅效应”。
在艺术领域也是如此。艺术最初的形式是为信仰的宣传而服务的“插图”，描绘的是利于信仰的传播的那些场景。后来因为时代的发展，资产阶级的出现与启蒙运动导致了艺术在功能上的转变，艺术变成了图像的记录工具。再后来因为照相术的发明与完善，导致了艺术在功能上的又一次转变，艺术变成了探索与呈现审美经验的工具，这是艺术从手工艺到脑力劳动的转折点。然后是审美探索的终结（历史发展的必然）与“现成品”的引进，又导致了一次艺术功能的转变，这一时期的艺术，我们称之为当代艺术，到了当代艺术时期“艺术”已经复杂到让人很难去定义了。艺术的这四个时期我分别成为美术、美术2.0、艺术与艺术2.0。而且谁也不知道下一只“黑天鹅”会在哪一刻从哪里蹦出来对艺术的定义进行增补与改进。所以，就算我们能够给艺术下定义，这种定义也只能是阶段性的。
当我们谈到“艺术”的时候，实际讨论的是人类历史上所有艺术品的集合，而这些艺术品并没有遵守某一固定的标准（由于不同时期艺术功能的不同），所以脱离上下文单独讨论“艺术”是不可能的。我们可以谈论艺术史，因为这是由艺术品、艺术家与社会公众一起撰写的历史。我们可以讨论艺术家，因为艺术家是艺术品的生产者。但讨论“艺术”是不可能的，“艺术”的定义不停的产生改变，每一件艺术品的诞生都会对“艺术”的定义产生或大或小的影响，对“艺术”的定义进行增补或删减或重新描述。
让我们先看看“艺术品”。“艺术”功能的转变实际上是“艺术品”功能的转变。从最初的满足宣传需求（由于要描绘场景，这个时期的美术作品在构图上方往往是非常复杂的）而产生的“阅读”功能，到满足记录需求（这一时期的美术作品注重写实功力）的“照相”功能，再到满足审美需求（由于审美是主观的，这一时期的作品都具有强烈的个人色彩）而产生的“装饰画”，以及现在的满足个人情感与社会需求（普通群众对当代艺术作品只能是感受，只有掌握了大量社会知识的群体才能做到对这一类作品的解读）的“禅味鸡汤”，无一不是由“艺术品”服务对象的转变而导致的对“艺术”的重新定义与增补（我们会发现从“插图”到“禅味鸡汤”，艺术的覆盖面越来越广，对社会的影响越来越大）。
那么我们应该如何理解“艺术品”？“艺术品”并不是只具备了单一的“艺术”属性，“艺术品”携带着一些其他的属性。
“艺术品”的公众事物属性使“艺术品”可以被人们感受并讨论。但这一切都是“艺术品”的附加属性，“艺术品”的本质属性是产品。“艺术品”只有在被艺术家生产出来之后才能够获得那些附加的（也是必需的）属性，“艺术品”其实是“艺术产品”（我们习惯于承认“科学产品”，但很少有人会认为“艺术品”是“艺术产品”，但“艺术品”的本质就是出自“艺术”的产品）。
博伊斯说过“人人都是艺术家”，这是一个错误的描述，这相当于说人人都是苹果公司。艺术家是探索“艺术”并生产制造“艺术品”的人，需要具备对“艺术”的研究能力、对“艺术产品”的研发与生产制造能力、掌握了生产制造“艺术产品”的技术、设备与原材料进货渠道的人。很显然，并不是每一个人都具备这种条件的。
很多人以为成为“艺术家”是个人喜好与选择问题，这其实是对“艺术家”职业的一个错误的认识。就好像很多人都热爱爱疯机，但并不是每一个热爱爱疯机的人都拥有研发并生产出爱疯机的条件与技术，“艺术品”也是一样的。这是题外话。
由于人们对“艺术”概念的拓展，生产“艺术品”的技术设备及原材料的选择范围比较广泛，我们完全可以使用一些理论工具、思维转换的技术以及一些现成的文化原材料来生产出“艺术品”出来，但重点不是过程，是结果。
让我们看看不同时期的“艺术品”有什么共同点。宗教美术具有向社会大众传播思想的功能，经典美术起到了对启蒙运动的发展推波助澜的作用，现代艺术掀起了社会性的审美改革热潮，当代艺术具有引导对公众事物的社会注意力的效果。我们不难看出，“艺术品”在上述例子中呈现出了一定的对社会的操控能力。
我们知道“艺术品”是通过观众的感受传递情感的，是感性的，而非理性的，这时“艺术品”的另一个共同点。而这种情感的传递靠的是人们的审美经验（可以是精神上的，比如观念艺术）。
我们通过结合“艺术品”的上述两种共同点（我本人尚未发现“艺术品”的其他共性），我们可以得出以下这种结论。“艺术品”是通过人们的审美经验向观众传递情感的操控社会的产品。操控社会的什么？
根据“乌合之众”理论，我们知道情绪在一个群体中是具有传染性的，情绪的这种传染会在一个群体中不断蔓延和增值，最后会成为该群体的群体情绪并控制此群体的行为模式。社会当然是一种“乌合之众”。由此我们能够得出“艺术品”的功能是通过向社会输入情感来控制社会情绪这样的结论。
在正常情况下，控制社会的情绪不止一种，很多不同类型的情绪在社会大熔炉中相互冲撞与抵消，留下一个主要的情绪和几种次要的情绪（主次关系并不恒定），会形成这一时期社会的性格，我称之为“时代性格”。而只由单一情绪构成的“时代性格”会导致社会的毁灭与动乱。
由于不同艺术家自身条件的不同，不同的“艺术品”向社会输入的情绪的类别和强度是不同的，这有利于保障社会的健康发展（我认为这点对于全球一体化的今天尤为重要）。
那么艺术是什么？从社会角度来考虑这个问题的话。艺术就是保障社会健康发展的一门学科。
从这个角度考虑“艺术品”，我们可以很轻易地发现判断“艺术品”优劣的标准，那就是对“社会性格”的影响力。那么优秀的艺术家就是生产出了这种优秀的“艺术品”的人或机构。
如果去掉上下文考虑艺术是什么这个问题，这个问题的答案是不确定的，随着时代的发展，随着更多“黑天鹅”的出现，对艺术的定义只能是越来越困难。至于艺术品的生产技术，每一个艺术家都有属于自己的秘密的配方。我不便透露我的秘方，但是各位可以去看那些已经成功了的、不怕专利被盗的艺术家们公布的他们的秘方，这可能会对各位更深刻的了解“艺术”在之前的定义起到一定的帮助。至于“艺术”现在与未来的定义，根据“黑天鹅效应”的不可预见性，这个世界上没有任何一个人可以给出一个让人满意的答案。
PS：有些朋友可能已经发现了，这篇文章是对“艺术的功能是什么”这种问题的回答。而不是单纯的对“艺术是什么”这种问题的回答。这篇文章中的观点并不是艺术界对艺术的共识，是部分违背了当代艺术对艺术的规定和要求的。是我本人对艺术的思考结果（我写的部分文章都有这种特征），是对现行的艺术2.0规则提出的艺术3.0宣言。如果你是一位艺术家，并且认同这篇文章中的观点，请联系我。
艺术会自主或不自主地在人身上激起一个人的独特性、个性、独处性等感觉，使他由一个社会动物变为一个个体。同时，艺术也是一个个体的抛锚地，避风港。
从小时候，在我妈的带领下，我就不停的接触艺术（虽然都不精通），油画版画水彩画，钢琴小提琴架子鼓，动画电影电视剧，舞蹈音乐剧交响乐，现在依旧会没事就拿出单反瞎拍几下，然后兴致冲冲的回家后期修成自己心中的模样，有时在走路旅行的途中也会经常观察并驻足欣赏，欣赏人 动物 景色 行为……
以前认为艺术是纯粹的美和磅礴，后来觉得好的艺术品必须要有无与伦比的技术，深刻的艺术作品必然要反映出社会人性与哲学本源。但在国内外陆续参观了许多大大小小的画廊和展览后，发现有一些艺术非常“简单”或“诡异奇特”，很难琢磨不出艺术家的表达……可能这就没有定义吧？
其实有时候甚至不用绞尽脑汁去解读，能意会其中无法用言语描述的魅力，大抵就足够了
美无处不在，有一颗佛系的心态自然会发现许多美，并感叹道：生活本身不就是一种艺术吗开云 开云体育平台开云 开云体育平台
